رامز جلال: بعد 15 عاماً… لماذا يواصل الجمهور مشاهدة البرنامج؟

ويمنح هذا التوقّع المسبق العمل قدراً من الطمأنينة. ففي شهر يقوم على الطقوس الثابتة، من الصيام إلى الصلوات والتجمّعات العائلية، تصبح الصيغ الإعلامية التي تتجدّد سنوياً جزءاً من البنية الزمنية للشهر وعلامة من علاماته المميّزة.

وهنا يبرز سؤال أساسي: أين تتجلّى شعبية هذا البرنامج على نحو أوضح؟ هل في أرقام المشاهدة التلفزيونية أم في نسب المتابعة الرقمية عبر منصة “شاهد”؟ وهل يقصد عدد كبير من المشاهدين متابعة حلقاته كما يتابعون المسلسلات، أم أنّه يوضع غالباً بوصفه ضجيجاً خلفياً يرافق الإفطار، وجزءاً من المشهد العائلي أكثر من كونه محتوى يتطلب التركيز الكامل؟

يتكرّر كل عام جدل بات مألوفاً، وأصبح بدوره جزءاً من الطقوس التي تبدأ مع اليوم الأول من شهر رمضان.

فكثيرون على مواقع التواصل يعلنون مللهم، بل استياءهم، من نمط البرنامج وتكراره، فيما يشكّك آخرون في مصداقيته أو ينتقدون حدوده الأخلاقية في طريقة التعامل مع الضحية المفترضة ومخاطبتها.

ويعرف هذا النمط من المتابعة بما يُسمّى “الهيت ووتشينغ” (Hate-watching)، أي متابعة المحتوى لا بدافع الإعجاب، بل بدافع الرفض أو السخرية، حيث يتحوّل النقد والاستياء إلى شكل من أشكال المشاركة الفعلية التي تسهم، أحياناً من دون قصد، في تعزيز حضور المحتوى بدل إضعافه.

فما إن تُعرض الحلقة حتى تبدأ مقاطعها بالانتشار خلال دقائق على منصّات التواصل الاجتماعي، ويتحوّل ما يبدو ظاهرياً رفضاً أو انتقاداً إلى وقود إضافي لدورة الانتشار.

وفي اقتصاد الفضاء الرقمي، لا يُعدّ الاستياء بالضرورة مؤشراً سلبياً بالنسبة للمُنتَج؛ بل قد يكون الغضب والسخرية من أكثر أشكال التفاعل إنتاجاً للظهور.

وفي هذا السياق، يصبح السؤال أقل ارتباطاً بما إذا كان الجمهور يحبّ البرنامج أو يرفضه، وأكثر ارتباطاً بمدى تفاعله معه. فالمشاركة، أيّاً كان نوعها، هي ما يضمن البقاء في واجهة المشهد.

وقد مثلت الحلقة الأولى من الموسم الحالي مثالاً على الجدل الذي يحيط بالبرنامج، إذ رأى عدد من المتابعين على وسائل التواصل الاجتماعي أنّ بعض العبارات والإيحاءات الموجّهة إلى ضيفة الحلقة، الممثلة أسماء جلال، لامست حدوداً اعتبروها غير مناسبة. ورغم ذلك، واصل البرنامج تحقيق نسب مشاهدة مرتفعة.

وعقب الجدل، أصدر مكتب محاماة سعدة وأبو القمصان بياناً بالنيابة عن موكلته أسماء جلال، قال فيه إن “ما ورد بالمقدمة وبعض تصرفات مقدم البرنامج خرج عن إطار المزاح المقبول أو النقد الفني، ويدخل في نطاق الأذى المعنوي والإساءة الشخصية، خاصة إذا تعلّق بجسد الإنسان أو بصفات شخصية لا علاقة لها بالمحتوى الترفيهي”.

وأضاف البيان أنّ “المكتب بدأ اتخاذ الإجراءات القانونية اللازمة لمراجعة مدى مخالفة ما ورد بالحلقة لأحكام قانون العقوبات والقوانين المنظمة للإعلام”.

ولم يصدر تعليق من القائمين على برنامج “رامز ليفل الوحش” بشأن البيان، في حين نشر مقدّم البرنامج رامز جلال عبر حسابه على إنستغرام رسائل شكر للمتابعين وتعليقات من معجبين بالبرنامج.

في كل حلقة، توضع شخصية عامة داخل سيناريو مُحكم الإعداد، صُمّم لإثارة الخوف أو الذعر. تصرخ، وتشتم، وتتوسّل، وتحاول التفاوض وتطلب النجدة.

نرى النجم أو النجمة في أوضاع قد لا نكون شهدناها لهم من قبل في السينما أو الدراما.

إهانة و”بهدلة” تُخرجان الشخصية المشهورة من المنطقة التي تقيم فيها عادة، تلك التي تمنحها حصانة نادراً ما تُنتزع. لذلك ينطوي هذا المشهد على عنصر جذب أساسي يتمثل في اهتزاز، ولو مؤقت، للهرمية الاجتماعية.

فالشخصيات التي اعتاد الجمهور رؤيتها في صورة واثقة ومضبوطة، ضمن حضور عام مُصمَّم بعناية، تتحوّل فجأة إلى أجساد منفعلة ومكشوفة. عندئذٍ يتلاشى الامتياز، ولو للحظات، ويبدو صاحب النفوذ أو الشهرة أو المال في موقع ضعف، حتى لو كان ذلك مفبركاً.

وفي مجتمعات تتّسع فيها الفجوة بين الطبقات، وتتصاعد فيها مظاهر الهشاشة الاجتماعية وما يرافقها من مشاعر، كما في مصر، قد يحمل هذا الانقلاب الرمزي دلالة خاصة. فمشاهدة شخصيات معروفة تختبر الخوف قد تولّد نوعاً من التنفيس أو التفريغ، وكأنها تسوية مؤقتة للكفّة. عرض ينتهك الامتياز، ولو ضمن حدود آمنة.

غير أنّ هذا “الانتهاك” للامتياز يبقى محكوماً بإطار معروف سلفاً. فالجمهور، في معظمه، يدرك أن الخطر مُدار، وأن الذعر الظاهر على الشاشة محاط بشروط إنتاجية تضمن السيطرة على المشهد.

ومع ذلك، لا يبدو هذا الإدراك كافياً لتقويض شعبية البرنامج، بل يمكن القول إنه أصبح جزءاً من شروط التلقي نفسها. وهنا يبرز سؤال أوسع يتجاوز البرنامج في حدّ ذاته: ماذا يعني استمرار محتوى يُشكَّك في صدقيته عاماً بعد عام من دون أن يؤدي ذلك إلى تراجع شعبيّته؟ وهل يعكس ذلك تحوّلاً أعمق في علاقتنا بما هو “مزيّف”؟

لم تعد المسألة تتعلق بالمصداقية بحدّ ذاتها، فلطالما حام سؤال الحقيقة والاصطناع على كل برامج المقالب. بعض المشاهد المتداولة على وسائل التواصل الاجتماعي من برامج أقدم للكاميرا الخفية، مثل برنامج إبراهيم نصر الشهير، توحي بوضوح بأن “الضحايا” كانوا على علم بما يحدث.

في هذا السياق، يمكن استحضار رأي معروف للفيلسوف السلوفيني سلافوي جيجك، الذي تأمّل في ظاهرة ما يُعرف بـ”الضحك المعلّب” في المسلسلات الكوميدية الأمريكية. فقد رأى أن تقنية الضحك المسجّل بعد بعض الجمل الحوارية في مسلسلات السيتكوم، في تسعينيات القرن الماضي وبداية الألفية، لا تكتفي بالإشارة إلى موضع الطرافة أو إخبار المشاهد متى يضحك، بل تضحك “نيابةً” عنه.

وغالباً ما يستجيب الجمهور فعلياً في اللحظات التي يُفترض أن يضحك فيها، حتى لو لم يكن الضحك نابعاً بالكامل من تجربة داخلية تلقائية. ويرى جيجك أن هذه الآلية تعبّر عن تحوّل ثقافي أوسع: لم يعد الإيمان أو الانفعال بحاجة إلى أن يكون مباشراً أو صادقاً لكي يؤدي وظيفته. ففي المجتمعات المعاصرة، يمكن للمشاعر والمعتقدات أن تعمل “عن بُعد”. لا يحتاج الفرد إلى الإيمان الكامل، بل يكفي أن يُفترض وجود من يؤمن، أو أن تتكفّل البنية نفسها بأداء الفعل نيابة عن الجميع.

وبهذا المعنى، لا تقوم الثقافة المعاصرة على السذاجة أو الخداع، بل على نوع من الوعي الساخر (السينيكي) الذي يتعايش مع التواطؤ أو مع الاستمرار في “اللعبة”.

شيء مشابه يحدث في برنامج رامز، غير أن ما يُصطنع هنا ليس الضحك، بل الصدمة أو الدهشة. ورغم أن المشاهد نادراً ما يُفاجأ أو يُدهش بما يراه على الشاشة، بل قد يشعر غالباً بالانزعاج، فإن البرنامج يظل مكتفياً بذاته، على غرار مسلسلات السيتكوم التي يعلو فيها الضحك المسجّل في جميع الأحوال.

وهنا تكمن المفارقة: فبعد أكثر من عقد من الجدل حول “فبركة” البرنامج، لا يزال الاهتمام به مستمراً. وربما يعود ذلك إلى أن ما يُستهلك ليس صدق الحدث، بل العرض برمّته. والعرض لا يطلب من الجمهور تصديقاً كاملاً، بل مشاركة في ردّة فعل مُنظَّمة سلفاً. وهكذا يصبح الأداء، لا أصالته، هو ما يضمن استمرار الجاذبية والشعبية.

كذلك، يكشف الجدل المتكرّر حول ما إذا كان برنامج رامز جلال مفبركاً أقلّ عن البرنامج نفسه، وأكثر عن تحوّل أوسع يرتبط بطبيعة الزمن الراهن. ففي البيئة الإعلامية الحالية، بات الشكّ جزءاً أساسياً من تلقّي مختلف المواد.

اليوم يدرك المشاهدون أن المؤثرين يتدرّبون على ردود أفعالهم للترويج لمنتجات معيّنة، وأن الفيديوهات “العفوية” تُعدّ بعناية، وأن الهويات على مواقع التواصل مصمّمة بدقّة. وينطبق الأمر ذاته على احتمال أن يكون المقال الذي نقرأه أو الفيديو الذي نشاهده مولَّداً بالذكاء الاصطناعي، كما في تقنيات “التزييف العميق” (ديب فايك) التي يزداد اكتشافها صعوبة يوماً بعد يوم.

لقد أصبح احتمال أن ما بين أيدينا غير حقيقي أو غير أصيل جزءاً من التفاعل اليومي نفسه. تقبّلنا ذلك، ومضينا في حياتنا على هذا الأساس.

وكان الفيلسوف الفرنسي جان بودريار قد أشار منذ عقود إلى عالمٍ تحلّ فيه “المحاكاة” محلّ الواقع، بحيث لا يعود السؤال عمّا هو حقيقي أو مزيف هو الأهم. في هذا العالم، تصبح الصورة أقوى من الأصل، والأداء أكثر تأثيراً من التجربة الداخلية، لا لأن الناس ساذجون أو مخدوعون، بل لأن الفارق نفسه بين الحقيقي والمصطنع يفقد مركزيته.

بهذا المعنى، قد لا يقوم استمرار برنامج رامز على إقناع الجمهور بواقعية ما يقدّمه، بل على قدرته على العمل داخل هذا المناخ الثقافي الجديد. فالمشاهد لا يبحث بالضرورة عن الصدق، بل عن تجربة متكاملة يكون العنصر الأبرز فيها حضور “النجم” أو “النجمة”، والمحتوى القابل للتداول.

لم يعد الشكّ يعيق التفاعل والمشاركة، بل يحدثان على الرغم منه. بل إن عدم التصديق نفسه بات جزءاً من التجربة.

وفي زمن تتكاثر فيه الفلاتر والصور والفيديوهات المُولَّدة بالذكاء الاصطناعي، ويندر فيه العثور على ما هو أصيل، يبدو أن سؤال العصر لم يعد: “هل هذا حقيقي؟”، بل: “هل ينجح هذا في إثارة ردّة فعل؟”.